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月亮兔不見了

Bylofeni

10 月 31, 2017
圖片來自網路




全球已經出售900萬本啊?東野圭吾的ナミヤ雑貨店の奇蹟“(解憂雜貨店的奇蹟)2012年出版以來創造的銷量,不知道算不算這個閱讀寒冬的溫暖奇蹟。

900萬本,包括許多翻譯本,我讀的中文譯本當然也是其中之一。覺得《解憂雜貨店的奇蹟》算不上推理小說,穿越時空加上懷舊故情,也算不上我讀過的東野圭吾小說裡最精彩的作品。
只能說,很容易讀,很容易懂,很容易產生共鳴,完全符合可能暢銷作品的條件。
然後就是小說改編的舞台劇和電影,繼續拉動小說的覆蓋面。
沒有特別期待,也不知道電影演員,就當成周末的消遣。即使浪矢老爺爺不可能幫我解除我的煩惱,揉著敲打電腦鍵盤到疼痛不已的手臂和手指,我走進了黑暗中的解憂雜貨店。
咦~送進雜貨店鐵捲門郵件投遞口的第一封信,並不是小說裡寫的月亮兔小姐寫的──電影導演和編劇一定有什麼想法吧。寫信給雜貨店的老闆浪矢老爺爺,說出想要諮詢的煩惱,投入打烊後拉下的鐵捲門郵件投遞口,隔天就可以在店後側的牛奶箱裡拿到回信。三個同在孤兒院長大的小偷躲進不再營業的雜貨店,穿越到1980年,陰錯陽差接到信件,回覆了32年前的諮詢。於是,諮詢不僅是安慰,還有預言,勸告變成引導:日本經濟起飛、泡沫破滅、互聯網、手機…。
小說裡出現的求助者有「月亮兔」、鮮魚店的歌手、熱愛披頭四,自稱「約翰藍儂」的少年、徘徊於「錢途」的「迷茫的汪汪」。電影稍微合併了和音樂有關的部分,完全刪除了月亮兔的故事。
月亮兔是接受培訓的運動員,猶豫著是否要放棄可能參加奧運的機會,好好陪伴即將不久人世的男友。對於沒有看過小說的觀眾而言,電影裡沒有月亮兔毫無影響。我想到的是,小說和電影的「互媒性」(intermediality, 跨媒體性),「改編」的「再製造」和「再創作」帶給觀眾的視聽愉悅程度。
由於不願透露真實身份,月亮兔隱去了自己擅長的運動項目。在小說裡,被強調和放大的是她的迷惑和擔憂,至於她本人則是面目模糊。這裡便呈現了媒體轉換時如果要「忠於原著」便產生的困境。讀者閱讀時,從文字想像小說人物的形象,電影把小說具像化、可視化,如果小說人物不夠明確,甚至像月亮兔這樣故意隱藏個人線索的角色,便難以表現。
電影版《解憂雜貨店的奇蹟》採取的是全知的敘事觀點,小說裡的敘事觀點有時由第三人稱承擔,就可以解釋一些內容的隱喻和巧思。比如,「解憂雜貨店」的名字,原文是「ナミヤ雑貨店」,ナミヤ是店主人的姓,可是這家雜貨店為什麼能替人解憂呢?電影裡沒有傳達這一層的意味,小說裡藉著店主人接受雜誌採訪而透露原委:
「一開始是我和附近的小孩子拌嘴,因為他們故意把浪矢(namiya)念成煩惱(nayami)。因為廣告牌上寫著,接受顧客訂貨,意者請內洽,他們就說,爺爺,既然這樣,那我們可以找你解決煩惱嗎?我回答說,好啊,任何煩惱都沒有問題,沒想到他們真的來找我商量。
作家經常使用的語言諧音或換位的技巧,以及日文的漢字、假名書寫方式造成了錯置,使得浪矢(ナミヤnamiya)被聯想/扭曲成煩惱(悩みnayami),孩子們調皮,說這是一家煩惱的雜貨店,接受煩惱,於是成了「解憂」。
熟悉日本文化的讀者和觀眾不難感受到,這是充滿負罪報恩思想的作品。小說的布局更像是單元連續劇,人物的對話十分自然生活化,當被拍成電影,就顯得非常「小品」。
電視劇是靠對白演繹情節,是「聲音敘事」;電影則是用畫面,靠調動視聽感官的「影像敘事」。電影給觀眾畫面與畫面之間的聯想(蒙太奇),一個鏡頭可能很長的時間,即使角色沒有說話。小說裡沒有的浪矢老爺爺和舊情人一同看信的情節,就是運用了電影能超時空重疊的視覺語彙。電視劇則更要求節奏,要「發生一些什麼」。
有沒有月亮兔不要緊,電影版《解憂雜貨店的奇蹟》,發達了懷舊的「淚腺經濟」。
2017年 10月28日,新加坡《聯合早報》”上善若水”專欄

By lofeni

讀書。寫作。教學。演講。旅行。我的日常生活。 作家。文圖學創發人。任教於新加坡南洋理工大學。