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想像的寫實:徐悲鴻「愚公移山圖」

Bylofeni

4 月 21, 2008

彩墨「愚公移山」

油畫「愚公移山」

包括旅程途經,徐悲鴻一生七次到過新加坡。1939年1月到1942年1月間,徐悲鴻旅居新加坡、馬來西亞、印度三地,為時最長,也是人生最後的一段新加坡歲月。

目前在新加坡美術館展出的「徐悲鴻在南洋」,呈現了他與南洋的人文藝術因緣。徐悲鴻在世時在新加坡開辦過的畫展以1939年那次最為熱烈轟動,根據統計,3月14日到26日的展覽期間,有3萬多人參觀過徐悲鴻畫展,而當時的新加坡人口約60多萬人。1953年徐悲鴻病逝。次年2月,新加坡中華美術研究會與南洋美專、南洋學會、中國學會等,在維多利亞紀念堂舉辦「徐悲鴻遺作展」。此外,新加坡亞洲文明博物館還曾經於1998年主辦過「徐悲鴻旅居南洋作品展」,展出新加坡收藏家以及新加坡歷史博物館(今國家博物館)收藏的徐悲鴻書畫。

「徐悲鴻在南洋」特展中備受矚目的,包括作於1924年的「奴隸與獅」、1939年以街頭劇女演員王瑩為主角的「放下你的鞭子」,以及1940年繪於印度的「愚公移山」。

「愚公移山」描繪的是《列子‧湯問篇》裡的故事。九十歲的愚公為了鏟除橫在家前的太行山與王屋山,率子孫扣石擊壤,連鄰居孀婦的遺子也來相助。河曲智叟對此頗不以為然,認為愚公終究會徒勞無功。愚公說:「雖我之死,有子存焉;子又生孫,孫又生子;子又有子,子又有孫。子子孫孫,無窮匱也。而山不加增,何苦而不平?」世世代代不屈不撓地開鑿,必定有志竟成。操蛇之神把這件事稟報天帝,天帝深受感動,於是命令夸娥氏的兩個兒子把兩座山背負走了。

和徐悲鴻其他善於借古喻今的故事畫一樣,「愚公移山」圖富含積極的勸世目的。1939年末,徐悲鴻受邀到印度講學及開辦畫展,其間拜訪了詩哲泰戈爾和聖雄甘地,為他們畫了肖像。「愚公移山」不唯期許中國的抗日戰爭必將獲得成功,或許也對印度的民主獨立寄予祝願。論者甚且以為,「愚公」的典範精神正是以甘地為楷模。

這次的印度之旅,促進了徐悲鴻對印度的認識,土地、人民、氣候、風景,透過他的文筆和畫筆一一流露。「愚公移山」圖裡雄健壯碩的男子,是以徐悲鴻的廚師等印度人為模特兒。一件十足中國題材的作品,卻出現了異國甚至黑膚的人物,究竟是推陳出新,還是陸離組合呢?

徐悲鴻畫的印度人物寫生很多都出現在「愚公移山」圖上,可以說是為構設全圖而作的細部預備。不只是身體的肌理,還有符合布局的姿態動作,例如「愚公移山」圖左側挑著扁擔籮筐的背面男子、右方俯身耙地的男子,都有精緻的素描存世。這些人物素描是徐悲鴻強調繪畫寫實的具體實踐。早在1918年,23歲的徐悲鴻就提出了〈中國畫改良之方法〉,認為:「古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可採入者融之。」所謂「西方畫之可採入者」,便是著重寫生寫實。

徐悲鴻曾經一再申論繪畫不可或缺寫實技法:
「畫之目的曰惟妙惟肖,妙屬于美,肖屬于藝,故作物必須憑實寫乃能惟肖。」

「然肖或不妙,未有妙而不肖者也,妙之不肖者乃至肖者也,故妙之肖為尤難,故學畫者宜摒棄抄襲古人之惡習,一一按現世已發明之術,則以規模真景物,形有不盡,色有不盡,態有不盡,均深究之。」

他對改良中國繪畫的意見,在1932年總合成繼承南朝謝赫的「畫有六法」,提出了「新七法」,〈畫範〉一文指出這七法是:「一位置得宜,二比例正確,三黑白分明,四動態天然,五輕重和諧,六性格畢現,七傳神阿睹,所謂傳神者,言喜、怒、哀、懼、愛、厭、勇、怯等等情之宜達也。」把古人看似玄虛的「氣韻生動」概念具現成對寫實的追求。

然而,追求寫實的筆法和風格遇到了無從摹擬的歷史題材,便考驗了畫家的巧思。1939年的新加坡畫展,除了欣賞者一面倒的大加讚譽之外,也有觀眾對徐悲鴻的創作表達了質疑。中正學校的教務主任陳振夏在4月17日《星洲日報.晨星》版,發表對展品「田橫五百士」的觀感:「既是以歷史事實為畫題,那麼畫中人物的衣服、形貌,不應該和時代懸殊。」

「田橫五百士」取材自《史記》,描述田橫及其鄉里族人寧死不願被劉邦招降的決心,以影射不屈服於日軍的節操。徐悲鴻花了兩年的時間完成這幅作品,他對陳振夏的回覆是:「大概一切藝術品之產生皆基於熱情,考據自不可忽,但止於相當限度。」

什麼是畫家謹守的考據限度呢?如果考據不周詳,是否就犯了不夠寫實的錯誤?1939年2月11日,徐悲鴻在新加坡華人美術研究會上講中西畫的分野,提到「以現實為方法,不以現實為目的」,為「寫實」下了一個註腳──技術上的追求寫實並不表示繪畫的終極理想就是寫實。

「愚公移山」圖的寫實人物不過是傳達徐悲鴻說的「回到自然,師法造化,採取世界共同法則,以人為主題,要以人的活動為藝術中心。」活動中的人體,線條的力與美,便是「愚公移山」的視覺訴求。

徐悲鴻畫了紙本彩墨的「愚公移山」(143×424公分),也繪製了油畫的「愚公移山」(46×107.5公分),二者構圖大體雷同,油畫篇幅小,比彩墨畫人物多了一位裸身蹲踞的小孩,少了背對觀眾肩負扁擔籮筐的壯漢和巨象,背景之一的水牛改為兩隻大象。油畫「愚公移山」圖曾經於日本占領新加坡期間被密藏於羅弄泉(Lorong chuan)崇文學校的枯井中,在1954年「徐悲鴻遺作展」上重與世人相見,1980年代末期流出新加坡,輾轉於香港和台灣收藏家之手,2006年6月於北京以3000萬人民幣,外加300萬人民幣佣金之高價拍賣成交。

接近中國形態的彩墨本「愚公移山」現藏北京徐悲鴻紀念館,是繼油畫之後的力作,更能展現畫家融貫中西的雄心。彩墨本「愚公移山」圖可能是徐悲鴻繪製過最巨幅的作品,《悲鴻在星洲》的作者歐陽興義訪問了替徐悲鴻裝裱這幅畫的邱珍祥師傅,回憶到當年在紐頓附近的敬廬學校宿舍,開設專替徐悲鴻裱畫的工場,裱畫桌不夠放置「愚公移山」圖,只好在木板地上托底和上綾,前後花了兩個星期。

依照由左而右觀賞橫幅畫作的習慣,「愚公移山」圖畫幅中首先映出六位男子,其中四位全裸,以石破天驚、開闢鴻濛的氣勢讓觀者產生強烈的印象。移山之舉縱使出於天真童騃,一股痴愚妄想,那是原始「人定勝天」的信心,是解衣揮汗,再所不辭。那些活力奔放的印度男體,將中國神話寓言搬演成普世的信念,他們腳下有象徵蔓延綿長的牽牛花,一位男子的下體被牽牛花的葉片遮掩,暗示了生命的繁殖,也就是故事裡說的「子子孫孫,無窮匱也」。

相較於畫面右半部的緊張動態,進入左半部的是舒緩的氛圍。一位佝僂的長者側背,觀者能夠辨識出他就是主人翁愚公,他的形象在徐悲鴻完成於1931年的「九方皋」可以得見,「九方皋」畫中的伯樂,衣著造型和身軀姿態即如「愚公移山」中的愚公。愚公拄著鋤頭正和一位婦女說話,我們由故事的文本得知那是一位孀婦,她手撫一個正在吃飯的男孩的頭,男孩也是全裸,和那些敲打山石的男子相呼應,吃飯暗示成長,延續了「子又生孫,孫又生子;子又有子,子又有孫」的命題。孀婦的造型讓人聯想到徐悲鴻在歐洲時欣賞過的荷蘭畫家林布蘭特(Rembrandt van Rijn, 1606-1669)畫的女子,也在他1933年畫的「奚我后」中出現過。

從人物的大小和位置安排,得知愚公和孀婦這一景是在敲打山石男子的後面,算是中景,而後景則是男子們身後形軀更小,趕著牛車的女孩。中景左邊,也就是畫面裡最後一個人物,是背對觀者挑著扁擔的發福男子,籮筐裡盛滿蘿蔔,他拿著一根蘿蔔餵大象吃。大象是標準的印度象,呼應畫幅開端的印度男子。這個無種族地域區隔的空間,在我們流動的視線轉向竹叢中停止,我們也很容易把高風亮節的竹子意象聯繫於愚公。

由寫實的表象與想像的內涵交織,徐悲鴻的「愚公移山」圖創造了既異質又傳統的意境。他似乎對「愚公」的形象情有所鍾,晚年還在山東描繪民工,想再畫出「當代新愚公」,可惜天不假年,1940年的「愚公移山」圖,終於成為徐悲鴻對愚公表達的最初,也是最後的崇敬。

新加坡「聯合早報」2008年4月22日

By lofeni

讀書。寫作。教學。演講。旅行。我的日常生活。 作家。文圖學創發人。任教於新加坡南洋理工大學。